Magistério e apostolado

Há muito tempo escutamos que o dilema da educação está nos baixos salários - ao lado da falta de "computadores na sala-de-aula", parece não haver outro problema na área, viciada em um discurso-lamento pela falta de incentivos do ponto de vista financeiro. Não estará faltando uma outra peça no quebra-cabeças? Rodrigo de Lemos mostra que sim.

por Rodrigo de Lemos

Não consegui chegar ao fim das memórias de Marcel Pagnol – apesar do clima M. Hulot de algumas páginas, sempre acho vagamente irritantes essas memórias de infância que não a minha. E, contudo, acho memorável o segundo capítulo de "La Gloire de mon père", no qual Pagnol, lembrando o pai instituteur, descreve o espírito das escolas na Terceira República francesa. As Écoles Normales, para transferir da Igreja ao Estado a responsabilidade pela educação, faziam dos candidatos a professores os modelos morais para os jovens da República. Eram campanhas anti-fumo (já então), anti-álcool, anti-adultério, discursos sobre a missão civilizatória dos mestres laicos, sobre o apostolado da ciência e do progresso – tudo para roubar aos padres o papel de exemplos para a nova sociedade. Não creio que o fim fosse o mais nobre, mas o meio não deixou de ser eficiente: a criação de uma classe devotada à causa laica, desdenhosa de riquezas, de vantagens pessoais, unida por um discurso coeso e obstinado, que viu triunfarem seus ideais na crise de 1905 (com a separação entre Igreja e Estado).

Nada disso combina com a imagem de professores a que nos acostumamos no Brasil e, em menor medida, também na França, imagem de gente insatisfeita com o salário, com a quantidade de trabalho, com a “desvalorização” da profissão. Como se contadores ou despachantes comerciais só vissem espinhas curvadas pelos caminhos, tal conquistadores em Alexandria.

Muito disso é exagero. Não tiro os motivos para choro dos que ganham pouco demais, mas a maior parte dos professores que conheci não tem salários muito menores do que os de outras profissões de classe média. O problema é que há um discurso, muito freqüente entre políticos e gente que precisa de votos, de que o destino da educação e, com isso, o futuro da sociedade dependem unicamente de um fator: o aumento dos salários. Educação, ao que parece, depende de “investimento”, e “investimento” quer dizer aumento para os professores, multimídia nas escolas. Por alguma virtude mágica, o mero contato com as telas de computador despertaria o intelecto adormecido dos alunos como uma donzela por um beijo de príncipe, o aumento na conta bancária dos professores desenvolveria neles um rápido e irresistível interesse por teoria da energia escura ou pelas pesquisas sobre o panteão indo-europeu, e eles torrariam o décimo terceiro e o terço de férias com DVDs de ópera ou com livros de lógica modal.

O investimento realmente imprescindível a um professor é o de seu próprio tempo, para estudar, e qualquer aumento de salário só se justifica na medida em que permita ao professor trabalhar menos e estudar mais. O magistério se assemelha, do ponto de vista da atividade, mais a um ministério, a um apostolado, do que a uma profissão como as outras. Dentistas, gerentes de banco não dispõem de horas e horas diárias da atenção total de 30, 40 pessoas ao mesmo tempo, horas durante as quais eles podem usar como quiserem da palavra, deitar erudição ou contar fofocas íntimas, persuadir os outros do que pensam. Só professores são assim, professores e padres. Mas esse privilégio, às vezes desconfortável, tem sua contrapartida, e, como padres, professores devem se acostumar a ambições materiais mais modestas, a condições de vida decentes, mas frugais; espera-se que a curiosidade intelectual, e que a possibilidade de sustentar-se disso, ofereça o surplus de satisfação que, em dentistas ou gerentes de banco, vem de ganhar melhor.

Pode ser que as reclamações se justifiquem quando a quantidade de trabalho obstrui o estudo, mas o número de professores frustrados por não terem ficado ricos, por não poderem consumir tanto quanto o primo empresário ou cirurgião, ultrapassa o razoável. Falta o mépris des richesses de que fala o Pagnol, aquele desdém pelos objetos de desejo das massas, aquela indiferença que experimentamos quando temos uma vida interior razoavelmente desenvolvida. Muito da insatisfação acabaria por aí. Professores do século XIII subsistiam com menos que professores de escola pública, vivendo de vaquinhas dos alunos, sem poder casar, sem estabilidade, sem três meses de férias. E – vejam só – foram esses pobres coitados, esses semi-indigentes, que elaboraram a escolástica.

PS: Este texto (original de 3 de fevereiro) havia sido retirado de nossos provedores no atentado do dia 11 de março. Como trata-se de matéria pertinente, e um dos posts mais queridos por todos nós, coloco-o novamente na primeira página.

Ars Grammaticae - o ensino da gramática no Brasil

por Leonardo Valverde

Tudo no Brasil, no que diz respeito ao estudo da linguagem, de nossa língua, é feito de forma que as pessoas odeiem a gramática, ou pior, não sejam minimamente curiosas ao ponto de consultá-la. Isso vem de uma falha do ensino de língua portuguesa por aqui. E certamente do Ministério da Educação também, por insistir em determinar apenas uma forma de ensino do português.

(Foi o que o Pedro Sette tratou em seu post, e cuja solução estou de acordo.)

Mas quero apontar mais claramente esta falha. Saber de onde vem.

Quando uma pessoa me diz que já ouviu falar de uma “oração reduzida de infinitivo” e não sabe me descrever o fenômeno, é sinal que há um problema aí. Afinal, para que seu conhecimento da língua fosse maior, bastaria ela me dizer para que serve o fenômeno e saber quando imitá-lo (sim, isso mesmo, imitar) em seu uso, sem precisar, inclusive, da menção da nomenclatura. Ou seja, conhecem a nomenclatura sem a identificação de seu fenômeno correspondente. Isso é basicamente o que acontece com o ensino da língua no sistema determinado pelo Ministério: ele ensina nomenclaturas gramaticais. E isso tanto no setor público, quanto no privado. É lógico que há aí a consciência do professor numa sala de aula, de tentar reverter esse quadro o máximo que pode. Mas é tarefa hercúlea, o sistema contaminado exige que o professor ensine de maneira que seus alunos “se dêem bem” nas provas (e educação no Brasil ainda é uma mera questão de “se dar bem”).

Já temos aí um dado importante: o sistema educacional brasileiro parte do princípio que o estudo da gramática (no molde imposto) faz com que o aluno escreva e fale melhor.

Pergunto: A gramática pode fazer você falar e escrever melhor? E de onde vem esta noção?

OBS: Este post é apenas um aquecimento (neste retorno), já volto para responder as questões.

Retirado de LeonardoValverde.com.

As lentes particulares de Jan Troell

Um dos grandes cineastas de nosso tempo, em um pequeno perfil de Willian Silveira.

Por Willian Silveira

"Eu prefiro dizer que estive à luz de Bergman"

Tão ou mais raro que encontrar filmes que carregam a mesma assinatura na direção, no roteiro e na fotografia, é conhecer Jan Troell. O sueco nascido em Malmö, em 1931, manteve-se sempre ligado à fotografia. Ensaiou seus primeiros passos na sétima arte em 1962 ao assinar a direção de fotografia do curta "Pojken och draken" (algo como "O Menino e o Dragão"), de autoria do compatriota Bo Winderberg (1930-1997). A parceria parece ter dado certo e rendido bons frutos, o que garantiu que fosse repetida um ano depois no longa "The Baby Carriage" (Barnvagnen, 1963). A partir de então, interesses distintos fizeram com que Winderberg e Troell seguissem caminhos inconciliáveis. Enquanto o primeiro optou por dar seguimento à carreira trabalhando para a indústria do cinema e da televisão, o segundo entendeu que a única maneira de preservar a originalidade dos projetos cinematográficos era evitando que se transformassem em mercadoria à mercê dos estúdios, produtores e tantos outros interesses. Procedeu da forma que planejou e, em 1966, o isolamento - facilmente entendido por muitos como um suicídio - rendeu-lhe o lançamento de "Here's your life", adaptação de um romance dos anos 30 do poeta sueco e prêmio Nobel de Literatura Eyvind Johnson (1900 - 1976).

Narrativas urbanas

A modernidade traz, assim como para os artistas da virada do século XIX e XX, também aos historiadores a preocupação em levar à frente da discussão metodológica, os elementos "anônimos" da história: rotinas ordinárias, narrativas de pessoas vulgares, ferramentas tecnológicas; são os correlatos historiográficos da "quebra de paredes" que a arte propõe, ao trazer ao palco melodias folclóricas, para às telas pinturas primitivas, e aos livros a inflexão oral. "Vorticismo" e "primitivismo" na arte têm seus correlatos nas pesquisa histórica: são a abolição do estudo exclusivo de "processos" e a introdução da compreensão da vida como ela é a partir do relato de seus atores, os indivíduos. É o que nos conta Karen Worcman.

Por Karen Worcman

“Na verdade, a história oral é tão antiga quanto a própria história”, diz Paul Thompson, historiador inglês e responsável, em grande parte, pelo renascimento da História oral no mundo acadêmico na Inglaterra nos anos 70. Segundo ele, não era apenas nas sociedades essencialmente orais, como as africanas, que o uso da memória fazia parte das ferramentas para o exercício de registro e transmissão das tradições, valores e sentido de continuidade de um grupo. No entanto, nas sociedades ocidentais, esse exercício veio, pouco a pouco se restringindo à escrita. A História com H maiúsculo colocou as fontes orais de escanteio.

Com a chegada do gravador , o acesso ao registro de “falas”e entrevistas” independente da escrita, voltaram à tona. Hoje, essa pratica está presente de inúmeras formas: no mundo acadêmico, mas também no jornalismo, nos programas de TV e rádio. Os “testemunhos”são hoje parte de nosso cotidiano. Por trás deles, sempre as “histórias”.

Paralelamente à chegada do gravador, vieram as fotografias e finalmente o vídeo. Se formos pensar mais profundamente, essas tecnologias transformam nossas formas de comunicação, e com sua popularização, nosso cotidiano. Na medida em que os gravadores, as máquinas de fotografia e as câmeras de vídeo tornaram-se objetos altamente acessíveis, a idéia de que poderíamos, cada um, registrar imagens, histórias e nossas próprias memórias introduziu-se em nosso dia-a-dia familiar, pessoal ou nosso ambiente de trabalho.

Elogio à Caecilia

Padroeira da música, Santa Cecília poderia servir de mote para mais este elogio à beleza do empreendimento humano: a "fonte" ou tecnicamente a família tipográfica criada por um jovem genial chamado Peter Matthias Noordzij. Assunto interessante e pouco conhecido, é a estréia do designer José Luís Bomfim no Ocidentalismo.org.

por José Luis Bomfim

"Caecilia" é uma família tipográfica desenhada por Peter Matthias Noordzij e publicada no ano da graça de 1991 pela Linotype. Trata-se de um marco; o fito desta nota é explicar o porquê.

Corriam na época as primeiras tentativas sérias de desenhar uma fonte que fosse adaptada à fotocomposição digital, conhecida também como off-set digital. O fato é que uma família tipográfica, uma fonte, não existe no ar. Uma família tipográfica é boa na medida em que serve para um determinado projeto tipográfico, e um projeto tem como fim uma boa impressão. Tipografia à moda antiga, com tipos em metal, é um tipo de impressão de resultados escultóricos: o tipo escava o papel dando-lhe aquele matiz aveludado, onde as terminações (tecnicamente terminais) se fazem mais presentes do que na impressão offset, na qual a letra é colocada sobre o papel de forma homogênea. Ora, o desenho deve acompanhar tais mudanças para poder refletir não somente o Zeitgeist, mas para servir ao leitor, que certamente esquecerá da fonte se esta for boa, se for, enfim, legível.

Aí que entra Noordzij, o estudante de tipografia que tinha recebido de seu pai uma educação que insistia na confiança no traço manual. Entre 1985 e 1986 Noorddzij empreendeu uma façanha: queria desenhar uma fonte que fosse um reflexo da vitalidade humanista presente nas fontes renascentistas, dada pelo resquício do sabor do traço dos calígrafos no desenho da fonte e ao mesmo tempo incorporasse o traço contínuo, não modulado, típico das fontes com serifa quadrada ou egípcia tão marcadamente técnicas e sisudas. Para isso ele teve de recuperar o arquétipo de cada letra e combiná-lo em um ritmo que fosse, no desenrolar do texto, gracioso.

O Animal agonizante em três tempos

Por Willian Silveira

É interessante notar como certas obras se localizam à greta de outras. No caso de Philip Roth, a produção prolífica e o incessante acúmulo de premiações a partir dos anos oitenta catapultaram seu nome à posição de patriarca da literatura americana. Obras de talento irrefutável como O Complexo de Portnoy (Portnoy's Complaint, 1969), Teatro de Sabath (Sabbath's Theater, 1995) e Pastoral Americana (American Pastoral, 1997) com o passar do tempo transformaram-se em sinônimos do autor. Entre a sombra de tais totens, reside O Animal Agonizante (The Dying Animal, 2001).

Último dos três livros do personagem David Kepesh - "The Breast" (1972) e "O Professor do Desejo" (1977) -, O Animal Agonizante apresenta o relato de um professor de literatura em fim de carreira que acaba por envolver-se com a bela e jovem Consuela Castillo, sua aluna no curso de Practical Criticism. Solipsista, hedonista e esteta, Kepesh profere uma religião que cobra caro, em última instância, pelo deus que adora. Seu relato é um acerto de contas e um desabafo.

Depois de adaptado ao cinema pela espanhola Isabel Coixet, em 2008, e de receber no Brasil o péssimo título de Fatal, a short novel chegou ao Theatro São Pedro, em Porto Alegre, para quatro apresentações. Sob a direção de Luciano Alabarse e com Luiz Paulo Vasconcellos no papel principal, a peça que estreou na primeira semana de novembro segue, a partir do dia 12, no Instituto Goethe.

Apesar dos visíveis esforços e de acertos particulares, tanto Coixet quanto Alabarse deixam a desejar em suas recriações. O que não significa que sejam ruins e dispensem a investida, pelo contrário, o problemático é colocá-las constantemente em comparação com o texto original, deixando-as enfrentar de forma desleal o vigor e a profundidade da narrativa - por vezes quase histérica - de Roth.

Para evitar lançar observações gratuitas sobre as escolhas dos diretores, penso nas dificuldades encontradas tanto no filme quanto na peça e tento resolvê-las, mas as alternativas viáveis nem sempre resultam melhores. A exposição excessiva, por exemplo, atrapalha muito o filme e é contornada quando o teatro privilegia o monólogo. O que se pode concluir não é nenhuma novidade: o expositivo se configura melhor nos palcos que na tela.

Igualdade e outras falácias

Por Leandro Oliveira

The Hoonde Menuhin school in the south of England is also a place of privilege. Musically talented children from all over the world compete for a chance to come here to study.

Much of the moral fervor behind the drive for equality comes from the widespread belief that it is not fair that some children should have a great advantage over others simply because they happen to have wealthy parents. Of course it is not fair, but is there any distinction between the inheritance of property and the inheritance of what, at first sight, looks very different. These youngsters have inherited wealth, not in the form of bonds or stocks, but in the form of talent. That 15_year_old is an accomplished cellist. His father is a distinguished violinist. It is no accident that most of the children at this school come from musical families. The inheritance of talent is no different from an ethical point of view from the inheritance of other forms of property, of bonds, of stocks, of houses, or of factories. Yet, many people resent the one but not the other.

Or look at the same issues from the point of view of the parent: if you want to give your child a special chance, there are different ways you can do it. You can buy them an education - an education that will give him skills enabling him to earn a higher income; or, you can buy him a business or you can leave him property, the income from which will enable him to live better. Is there any ethical difference between these three ways of using your property, or again, if the state leaves you any money to spend over and above taxes, should you be permitted to spend it on riotous living but not permitted to leave it to your children? The ethical issues involved are subtle and complex. They are not to be resolved by resort to such simplistic formulas as fair shares for all. Indeed, if you took that seriously, it is the youngsters with less musical skills, not those with more, who should be sent to this school in order to compensate for their inherited disadvantage.

(...)

SOWELL: ...that exists now, but the question of it is, those processes may indeed reduce freedom greatly. I would go beyond the question of equality and put it more generally that any process to ascribe any status to any group of people, equality, inferiority, superiority, must necessarily reduce freedom because whatever the government wishes to ascribe to any group, whatever "place", to use the phrase that was very common in the south that blacks "should have their place", whatever place the government is going to assign to people: that place will not coincide (wait) that place will not coincide either with what all those people are doing or with how others perceive all those people because there's too much diversity among human beings to maintain any system of ascribed status from the top is going to mean reducing people's freedom across the spectrum. That's the point.

PIVEN: People have an ascribed status. It isn't as if government by its intervention creates it, people are born into this world in a given specter of the society and many, many of them are born at the bottom of the society. The argument of, about equality of results was an argument that was linked to equality of opportunity. People recognized that unless there was a degree of equality in... a degree... enough food, enough security, access to education. Unless these things were available to all children, then equality of opportunity was merely a mockery. That's why equality of results became an issue and it became an issue for black people in the United States and they expressed their concern whatever the opinion polls.

SOWELL: You expressed it, dammit, look...

PIVEN: They expressed...

SOWELL: No, they did not! They did not!

(Aplausos)

SOWELL: Dammit!

PIVEN: They expressed that.

MCKENZIE: Frances finish it and then reply.

PIVEN: They expressed their will by their extraordinary participation in a protest movement that began in the late 1950s and didn't end until the 1960s.

SOWELL: I have never...

PIVEN: Intellectuals were not in that protest movement. Black people were in that protest.

SOWELL: You want me to answer or do you want to keep on? Do you want me to answer it?

PIVEN: I've finished.

SOWELL: Good. Black people have never supported, for example, affirmative action, quotas, anything of that sort. Wherever polls have been taken of black opinion on such matters as should people be paid equally or should there be this or that. Black people have never taken a position that you described. So it is not a question of what black people choose to do: it's what you choose to put in the mouths of black people and it's what you choose to project. It is not what any black people have ever said anywhere that you could put your finger on.

PIVEN: It's what you choose to put into the mouths of the pollsters (pesquisas), as far as I can see.

SOWELL: I put in the mouth of the pollsters?

PIVEN: Look at the leadership of the black community.

SOWELL: Like most people I have never seen a pollster...
(Risos)

Folclore Industrial - Igor Stravinsky e seu Concerto para Violino

por Leandro Oliveira

O fato de ser uma espécie de "outsider" na Europa talvez explique em parte a facilidade de Igor Stravinsky transformar os grandes elementos da tradição sem perder aquilo que lhe é genuíno. Assim, ele aborda os modelos ocidentais com certa neutralidade ou distanciamento, "objetos estrangeiros" manipulados sob novos pressupostos - sólidos mas originais. É o que vemos a respeito de seu "Concerto para Violino", por exemplo, e ilustrado pela "nota de programa" do próprio Stravinsky, extraída de Dialogues and a Diary:

O Concerto para Violino não foi inspirado ou modelado por nenhum exemplo. Eu não considero que os concertos de violino padrão - aqueles de Mozart, Beethoven, Mendelssohn ou mesmo Brahms - estejam entre as melhores obras de seus compositores. (O concerto de Schoenberg é uma exceção, mas dificilmente seria considerado um concerto-padrão). Os subtítulos de meu Concerto - Toccata, Aria, Capriccio - talvez sugiram Bach embora apenas de uma forma muito superficial eu possa dizer que o compositor inspire algo em sua substância musical. Encontrei alguma coisa no seu Concerto para dois violinos, como deve ficar claro no dueto do solista com um violino da orquestra no meu último movimento. Mas eu emprego outras combinações de duos, e a textura é quase sempre aquela da música de câmara. Eu não compus uma cadência, não porque pouco me importe a virtuosidade, mas porque a combinação do violino com os outros instrumentos é que era o meu principal interesse. De qualquer forma, a virtuosidade por si só tem um papel muito pequeno no Concerto, e as demandas técnicas da peça são relativamente pequenas.

A última ressalva poderia ser dita apenas por um não violinista. O Concerto é definitivamente difícil e o solista toca todo tempo. No entanto, o violino não se distancia da orquestra como acontece em outros do gênero: ele é tratado como "primeiro entre pares" e, por vezes, desaparece na textura geral como em um concerto Barroco.

Stravinsky compôs seu Concerto em Ré para Samuel Dushkin, o violinista de origem polonesa que teve a idéia de comissioná-lo. Stravinsky nos lembra em An Autobiography de seu eterno ceticismo com os virtuosos, incapazes de sobrepujar suas tentações de efeitos sensacionais ou brilho fácil. Mas o compositor impressionou-se com a "cultura musical" e a "abnegação" de Dushkin. Tornaram-se grandes amigos até o final da vida do compositor - o violinista morreu em 1976.

Samuel Dushkin fez a estréia em outubro de 1931, com a Orquestra da Rádio de Berlim sob a direção do próprio compositor. Infelizmente, a gravação desta performance perdeu-se na Segunda Guerra mundial.

Os intelectuais e o socialismo

Por Leandro Oliveira

Relendo meus arquivos encontro um texto excelente: "Os Intelectuais e o Socialismo" de Friedrich Hayek (1899 - 1992), um dos grandes economistas do pós guerra, defensor contundente dos valores liberais e um dos poucos intelectuais públicos que não foi abduzido pelo ópio do marxismo - espécie de alucinógeno que no século passado, qual um crack concentrado, trouxe seqüelas incontornáveis a mentes as mais talentosas (explicação necessária aos nossos leitores jovens que não sabem do que se trata...). Considerei compartilhar.

(...) In every country that has moved toward socialism, the phase of the development in which socialism becomes a determining influence on politics has been preceded for many years by a period during which socialist ideals governed the thinking of the more active intellectuals. In Germany this stage had been reached toward the end of the last century; in England and France, about the time of the first World War. To the casual observer it would seem as if the United States had reached this phase after World War II and that the attraction of a planned and directed economic system is now as strong among the American intellectuals as it ever was among their German or English fellows. Experience suggests that, once this phase has been reached, it is merely a question of time until the views now held by the intellectuals become the governing force of politics.

(...) The term "intellectuals," however, does not at once convey a true picture of the large class to which we refer, and the fact that we have no better name by which to describe what we have called the secondhand dealers in ideas is not the least of the reasons why their power is not understood. Even persons who use the word "intellectual" mainly as a term of abuse are still inclined to withhold it from many who undoubtedly perform that characteristic function. This is neither that of the original thinker nor that of the scholar or expert in a particular field of thought. The typical intellectual need be neither: he need not possess special knowledge of anything in particular, nor need he even be particularly intelligent, to perform his role as intermediary in the spreading of ideas. What qualifies him for his job is the wide range of subjects on which he can readily talk and write, and a position or habits through which he becomes acquainted with new ideas sooner than those to whom he addresses himself.

(...) A proper understanding of the reasons which tend to incline so many of the intellectuals toward socialism is thus most important. The first point here which those who do not share this bias ought to face frankly is that it is neither selfish interests nor evil intentions but mostly honest convictions and good intentions which determine the intellectual's views. In fact, it is necessary to recognize that on the whole the typical intellectual is today more likely to be a socialist the more he his guided by good will and intelligence, and that on the plane of purely intellectual argument he will generally be able to make out a better case than the majority of his opponents within his class. If we still think him wrong, we must recognize that it may be genuine error which leads the well- meaning and intelligent people who occupy those key positions in our society to spread views which to us appear a threat to our civilization.

(...) It is perhaps the most characteristic feature of the intellectual that he judges new ideas not by their specific merits but by the readiness with which they fit into his general conceptions, into the picture of the world which he regards as modern or advanced. It is through their influence on him and on his choice of opinions on particular issues that the power of ideas for good and evil grows in proportion to their generality, abstractness, and even vagueness. As he knows little about the particular issues, his criterion must be consistency with his other views and suitability for combining into a coherent picture of the world. Yet this selection from the multitude of new ideas presenting themselves at every moment creates the characteristic climate of opinion, the dominant Weltanschauung of a period, which will be favorable to the reception of some opinions and unfavorable to others and which will make the intellectual readily accept one conclusion and reject another without a real understanding of the issues.

O artigo é curto e tem pontos de vista muito lúcidos sobre questões as mais pertinentes: decisiva, por exemplo, é sua definição do que seria um "intelectual" contemporâneo. Muitos dos leitores de Ocidentalismo.org são jovens interessados na atividade acadêmica. Esta referência, de uma figura notável antes de tudo por sua lucidez e realismo intransigente, é uma espécie de texto de formação. Para acessá-lo na íntegra, clique aqui.

A situação revolucionária

Revolutionaries themselves are the last people to realize when, through force of time and circumstance, they have gradually become conservatives. It is scarcely to be wondered at if the public is very nearly as slow in the uptake. To the public a red flag remains a red rag even when so battered by wind and weather that it could almost be used as a pink coat. Nothing is so common as to see a political upheaval pass practically unnoticed merely because the names of the leaders and their parties remain the same. Similarly in the world of music, the fact that some of the key-names in modern music, such as Stravinsky and Schönberg, are the same as before the war has blinded us to the real nature of the present-day musical revolution. We go on using the words 'revolutionary composer' just as we go on using the words 'Liberal' and 'Bolshevik'; but between the modern music of pre-war days and that of today lies as much difference as that between the jolly old Gilbertian 'Liberal or Conservative' situation and the present mingled state of the parties, or that between the clear anarchical issues of the October revolution and the present situation in Russian politics with Stalin at the head of a frustrated Five Year Plan and Trotsky fuming in exile.

To the seeker after the new, or the sensational, to those who expect a sinister frisson from modern music, it is my melancholy duty to point out that all the bomb throwing and guillotining has already taken place. If by the word 'advanced' we mean art that departs as far as possible from the classical and conventional norm, then we must admit that pre-war music was considerably more advanced (if that is any recommendation) than the music of our own days. Schönberg's Erwartung for example, still the most sensational essay in modern music from the point of view of pure strangeness of sound, was actually finished in 1909. If your ear can assimilate and tolerate the music written in 1913 and earlier, then there is nothing in post-war music that can conceivably give you an aural shock, though the illogicality of some of the present-day pastiches may give you 'a rare turn' comparable to the sudden stopping of a lift in transit.

We are most of us sensationalists at heart, and there is something rather sad about the modern composer's relapse into good behaviour. There is a wistful look about the more elderly 'emancipated' critics when they listen to a concert of contemporary music; they seem to remember the barricades of the old Russian Ballet and sniff plaintively for blood. The years that succeed a revolution have an inevitable air of anticlimax, and it is noticeable that popular interest in the Russian Soviet films has considerably waned since the directors turned from the joys of destruction to the more sober delights of construction. With the best will in the world we cannot get as excited about The General Line as we did about Potemkin, and it is doubtful if any of the works written since the war will become a popular date in musical history, like those old revolutionary war-horses Le Sacre du Printemps and Pierrot Lunaire.

Constant Lambert in "MUSIC HO! - A STUDY OF MUSIC IN DECLINE" (1934).

We shall fight on the beaches

Por Leandro Oliveira

Trecho do segundo discurso feito por Winston Churchill na "House of Commons" durante o período da Batalha da França - a entrada para valer dos Aliados na Segunda Guerra Mundial. Ao lado de "Blood, toil, tears and sweat" de 10 de maio de 1940 e "This was their finest hour" de 18 de junho do mesmo ano, é conhecido como um dos mais influentes discursos públicos de todos os tempos. A conferir:

I have, myself, full confidence that if all do their duty, if nothing is neglected, and if the best arrangements are made, as they are being made, we shall prove ourselves once again able to defend our Island home, to ride out the storm of war, and to outlive the menace of tyranny, if necessary for years, if necessary alone.

At any rate, that is what we are going to try to do. That is the resolve of His Majesty's Government - every man of them. That is the will of Parliament and the nation. The British Empire and the French Republic, linked together in their cause and in their need, will defend to the death their native soil, aiding each other like good comrades to the utmost of their strength.

We shall go on to the end, we shall fight in France, we shall fight on the seas and oceans, we shall fight with growing confidence and growing strength in the air, we shall defend our Island, whatever the cost may be, we shall fight on the beaches, we shall fight on the landing grounds, we shall fight in the fields and in the streets, we shall fight in the hills; we shall never surrender, and even if, which I do not for a moment believe, this Island or a large part of it were subjugated and starving, then our Empire beyond the seas, armed and guarded by the British Fleet, would carry on the struggle, until, in God's good time, the New World, with all its power and might, steps forth to the rescue and the liberation of the old.

Em busca do roteiro perdido

Entre as características da arte de nosso tempo está o menosprezo pela narrativa. Que tal característica se desdobre no evidente distanciamento do público não é surpreendente: afinal poucos se dão ao luxo de passar suas horas vagas fazendo o esforço para tentar entender mensagens que, por vezes, nada querem contar. O fato estético é um encontro, mas o que fazemos quando uma das partes prefere o solipsismo?

Por Rodrigo de Lemos

Há uns 3 anos (talvez mais), Peter Greenway deu uma palestra em Porto Alegre falando sobre como o cinema deveria se concentrar nas imagens e deixar a narrativa para os romancistas. Mas aí lembrei de uma entrevista com um daqueles senhores divertidos do Nouveau Roman (Claude Simon, eu acho); para ele, o romancista devia se concentrar mais na descrição do que em contar histórias. Quem deveria então, para esse povo modernista/avant-garde, se dedicar à narrativa? Não poderiam ser os pintores; tenho dúvidas quanto à possibilidade de se contar uma história atirando tinta na tela com o pinto ou desenhando quadradinhos milimetricamente irrelevantes e perfeitos. O teatro, talvez; mas minhas dúvidas aumentaram ainda mais lembrando que teatro é rito, o que quer dizer uma horda de bichas semi-nuas atirando carne crua e leite materno no público. A poesia, mais difícil ainda; há modernistas que chegam a ter dela só uma definição negativa: exatamente o que não é narrativa.

Como só se conta uma história através de um meio (não existe narração no abstrato, sem a palavra escrita ou a imagem ou a encenação), e como cada arte, segundo o modernismo, devia se comprometer mais com o próprio meio do que com qualquer outro aspecto da obra, a presença de uma história não apenas é secundária como nociva para a criação do efeito estético mais elevado. Bobagem, claro. Levar as artes a esse nível de especialização (a pintura só deve investigar os meios da representação em duas dimensões; a poesia, os da “palavra” no sentido mais bobalhão do termo), além de criar uma tirania intelectual totalmente arbitrária, não deixa lugar para a narrativa. Como os modernistas esperam (ou esperavam) que se conte uma história se eles mesmos consideram todos os meios materiais disponíveis (palavra, imagem, encenação) muito acima da tarefa mesquinha de trazer à vida Fausto ou Tristão e Isolda ou Hamlet? Por transmissão telepática de cadeias de ações? Uma platéia conectada por sondas mentais aos atores enquanto eles transmitem o "Édipo Rei" por simples atividade psíquica?

Ascensão e Queda da Música Clássica II

Por Leandro Oliveira

Retirado de Loop Mídia.

Dom Quixote - Um Romance do Século XXI (2)

Depois de comentar algumas referência biográficas importantes para a compreensão da obra de Cervantes na parte I, Nivaldo Cordeiro comenta mais precisamente da distinção do Dom Quixote como uma obra de arte que está para além da literatura, mas algo cuja atualidade segue importante para outros campos da modernidade.

Por Nivaldo Cordeiro

Retirado de Loop Mídia

Quem perde, como sempre, é o bom senso

Por Eduardo Wolf

Retirado de Loop Mídia

Ambientalismo e outros "ismos"

Por Leandro Oliveira

Václav Klaus pelo Hoover Institution discorrendo em uma entrevista extraordinária sobre as relações entre "ambientalismo e comunismo".

Para ouvir a entrevista na íntegra - imperdível -, clique aqui.

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Harvey Mansfield, professor de ciências políticas em Harvard, defende de forma a meu ver brilhante uma sua colocação controversa: conservadores são mais tolerantes que liberais (american way, por favor).

Para íntegra, clique aqui. Para a entrevista de Mansfield à "The Harvard Review of Philosophy", aqui.

Admirável Mundo Novo

Por Leandro Oliveira

"Amusing Ourselves to Death" é um livro do teórico da comunicação Neil Postmam - que teria inspirado, entre outros, o disco do Rogers Waters ("Amused to Death"). Em sua introdução, uma exploração notável:

Nós mantínhamos os olhos em 1984. Quando o ano veio e a profecia não se concretizou, americanos inteligentes cantaram cheios de orgulho sobre si mesmos. As raízes da democracia liberal vencera. Em alguns lugares o terror acontecera mas entre nós, ao menos, não houve a visita do pesadelo orwelliano.

Mas esquecemos que ao lado da visão pessimista de Orwell havia outra - um pouco mais velha um pouco menos conhecida, igualmente terrivel: "Admirável Mundo Novo" de Aldous Huxley. Ao contrário da crença comum entre as pessoas educadas, Huxley e Orwell não professavam a mesma coisa. Orwell previa que nós seríamos obliterados por uma opressão imposta e externa. Mas na visão de Huxley, nenhum Big Brother é necessário para tirar das pessoas sua autonomia, maturidade e história. Como ele via, as pessoas iriam amar sua opressão, adorar as tecnologias que retirariam delas suas capacidades de pensar.

Orwell temia aqueles que queimam livros. Huxley temia que não houvesse mais motivos para banir livros, pois não haveria ninguém que os quisesse ler. Orwell temia aqueles que desejavam nos negar informação. Huxley temia que tivéssemos tanta informação que estaríamos reduzidos à passividade e egoísmo. Orwell temia que a verdade nos fosse afastada. Huxley temia que a verdade fosse jogada em um mar de irrelevância. Orwell temia que nos tornássemos uma cultura cativa. Huxley temia que nos tornássemos uma cultura trivial, preocupados com bobagens (feelies, the orgy porgy, and the centrifugal bumblepuppy, no original). Como Huxley aponta, no seu Brave New World Revisited, os libertários e racionalistas que sempre estiveram atentos a opor-se à tirania, "falharam em levar em consideração o apetite monstruoso do Homem por distrações". Em "1984", Huxley comenta, pessoas são controladas pela dor. Em "Admirável Mundo Novo" elas são controladas pelo prazer. Em resumo, Orwell temia que aquilo que odiamos nos arruinaria. Huxley temia que aquilo que amamos fosse nossa ruína.

Mahler - Sinfonia nº3

Por Leandro Oliveira

Rorbert Hirschfield comentava em 1909, por ocasião de uma execução da Terceira Sinfonia:

Os grandes sinfonistas sentem e revelam a grandiosidade, a força, a nobreza e integridade – não as características negativas – de seu tempo. No entanto, quão frívola, infantil e sem força nossa época aparece através das sinfonias de Mahler.

Há uma evidente expectativa no texto de Hirschfield, que é a expectativa de um compromisso. Para ele, o artista deve antes de tudo preservar em sua obra um certo "senso de responsabilidade" - é como o porta-voz de seu tempo e sua mensagem, uma “garrafa ao mar” para as próximas gerações, um gesto individual que resume uma cultura. A incorporação da sonoridade do dia a dia, “frívola, infantil e sem força”, cria então um objeto irresponsável, descomprometido com a percepção das próximas gerações em relação àquilo que expressa, daquilo que acusa e simboliza.

A Osesp executa esta semana na Sala São Paulo e no Theatro Municipal do Rio de Janeiro (domingo), a Sinfonia nª3 de Gustav Mahler - como solista, Natalie Stutzman.

O sex appeal do bom selvagem

Por Leandro Oliveira

Me esforço para entender como a pregação da valorização do "estado natural" chega até hoje. Como tal idéia sai do âmbito das artes e entra em nossa vida cotidiana? Diversas mudanças comportamentais recentes - como por exemplo, o culto da alimentação orgânica - são desdobramentos das distintas matizes do mesmo projeto estético romântico transformado, como não poderia deixar de ser, em cultura. Quando nos identificamos com a mensagem de "Avatar" - a mensagem , esquecendo o efeito 3D - não percebemos mas estamos por reivindicar idéias caríssimas a Rousseau. Marina Silva não deixa de realizar uma apropriação muito particular dos discursos do jornalista francês.

Original de meados do século XVIII e cultivado em círculos do Iluminismo, atualmente, o sex appeal do "natural" nos alcança travestido em parte por "emoção espontânea". Isso me interessa, mais do que os rigores alimentares e candidaturas presidenciais, por ser o ponto de partida e justificativa para o solipsismo das expressões "intuitivas" e "únicas", tão claramente perseguidas pelo artista moderno e nossos contemporâneos. É quando la liberté se torna le mot para a vaidade.

A infância que não podemos ter

Por Leandro Oliveira

Neymar, para quem não sabe, é o novo prodígio do futebol brasileiro, um jovem que com 18 anos encanta a todos pela sua agilidade, visão de jogo, malemolência, etc etc: e no etc, tudo aquilo que gostamos de ver no nosso futebol e que a cada dois anos permite despontar um ou mais fenômenos com tais aptidões.

O caso é que Neymar parece estar - com pouco mais de um ano de sucesso - com muito dinheiro e fama, dinheiro e fama que, obviamente, não acompanham sua maturidade emocional, intelectual e espiritual. E isso, pelo que tudo aponta, nos fará ver, de modo trágico pois costumeiro, a formação diante de nossos olhos de mais um marginal dos gramados, mais um prodígio perdido pela vacuidade do dinheiro fácil e poder desproporcional. Ou, como a história não terminou, qual um bildungsroman, a transformação do herói.

Torço sinceramente por Neymar e a superação desta tentação terrível. Torço não por ser santista, amar o futebol ou por tê-lo como um sujeito extraordinário. Torço por saber da beleza que tem a vida humana quando que não se deixa sucumbir qual um animal aos afetos e desejos imediatos, mas, fazendo-se moldar por eles, ultrapassá-los, educá-los: e faz despontar do animal, um Homem. Sua vitória é nossa vitória, pois tudo pelo que passa Neymar não deixa de ser um drama atávico, e seu dilema é aquele de todos nós em nossos sucessos diários; como diz o o velho adágio, "dê-lhe ouro e poder e então veremos do que verdadeiramente será feito".

É neste sentido que gostaria de contextualizar os comentários da psicóloga Rosely Sayão, publicados no jornal de esportes da Folha de São Paulo desta sexta-feira. Com o título "Eis o preço: quem não tem infância não amadurece", a psicóloga escreve um artigo onde, partindo de uma hipótese que ninguém ousaria dizer pouco original, identifica Neymar como "uma criança que precisa ser educada".

A originalidade da tese de Rosely evidentemente não está no diagnóstico de falta de educação do jovem astro. Isso qualquer criança de oito anos sabe. A originalidade da doutora Rosely está em caracterizá-lo - um marmanjo de 18 anos - como uma criança.