As agruras da boa música

Tentam me vender algo ordinário como histórico. Não, não é o Obama presidente dos EUA - mas o Maazel regendo a OSB.

Alguns amigos que sempre perguntam sobre os "porquês" e "comos" de um regente, devem agora estar se revirando para saber como pôde a OSB ter se apresentado de forma tão profissional neste ciclo Beethoven. Não trata-se de uma orquestra decadente, formação em meio a uma crise sem precedentes?

Se meu parágrafo anterior fosse a apresentação de um problema matemático, aí estariam os termos: um excelente maestro, uma orquestra decadente; variáveis: o que faz um maestro? o que é uma orquestra profissional? Que Lorin Maazel é um dos mais respeitados regentes de nosso tempo, todos sabemos mas, o que faz sua notoriedade tornar a orquestra algo mais do que razoável? Este é o busílis.

Todos nós que já vimos o maestro Maazel em ação sabemos bem suas qualidades. E, preciso dizer, seus defeitos. Lembro certa feita em Firenze, quando assisti uma apresentação sua com Pastoral de Beethoven. Lembro que me impressionou sua técnica - claríssima! - e sua cara completamente blasé na regência da obra. Maazel regendo parecia estar aborrecido, um pouco enfastiado com tudo aquilo. Como ouvimos também com os olhos, era impossível não se contaminar: a sinfonia do mestre de Bonn se mostrava bem chatinha. Poucos dias depois tive a oportunidade de bater um papo com o maestro Zubin Mehta sobre a performance (acompanhava sua montagem do "Wozzeck" de Alban Berg); ele, não coincidentemente, havia tido a mesma impressão sobre outra ocasião, quando ouvira com Maazel uma sinfonia de Brahms e a mesmo nonchalance. Fiquei aliviado.

Falávamos de envolvimento (não confundir envolvimento com "macaqueação", saltos no palco e coisas similares, coisa de amadores) e as imagens explicam melhor que palavras:

São dois Brahms distintos mas, sobretudo, são duas personalidades distintas: uma correta, precisa e distante; outra correta, precisa e emocionada. Façam suas escolhas.

Poderia falar várias coisas a partir do "problema" como posto, mas para apresentação da OSB e seu ciclo Beethoven, duas lições.

1) Maazel é, indubitavelmente um regente de idéias claras e é isso que fica explícito em sua técnica. Ele sabe o texto, sabe o que quer do texto e sabe como expressar aquilo que quer do texto - elementos que só podem melhorar com a idade. Parece simples mas não é e, preciso dizer, no mundo da arte de hoje, e da música no Brasil, é bastante coisa.

Que não seja um mitificador da música ou de si é apenas outro elemento que, acrescido ao talento, cultura (fala quase dez idiomas - me contaram certa feita haver perguntado à orquestra se preferia ensaios em inglês britânico ou americano) e familiaridade com o repertório, o torna um senhor muito respeitado entre músicos - embora evidentemente não a escolha dos corações de alguém. Nunca deixará de ser un po freddino, como se diz em italiano.

2) No contexto do caos da OSB, toda esta frieza de um rapport profissional parece ter sido suficiente senão para fazer a esquadra levantar vôo, ao menos para apresentar com fluência e algum espécie de graça as obras de Beethoven. E posso acreditar que tenha sido para alguns algo inesquecível pois a este tipo de memória depende sempre do nível de expectativa, ela é fruto da emoção que se baseia tanto no que se espera do que o que se nos apresenta.

O papel do crítico é ter uma expectativa muito muito alta para saber distinguir e contextualizar os eventos no grande quadro. É claro, a energia do ciclo era grande. Forte como é a música de Beethoven, inspirados como deveriam estar os músicos por apresentar-se com um maestro da estatura de Maazel, competente como é o maestro, não poderíamos pensar nada medíocre.

Mas a OSB foi regida por Stravinsky, Eleazar de Carvalho, Kurt Masur; o Rio de Janeiro ja ouviu - eu ouvi - Claudio Abbado e Berliner, Barenboim e Chicago. Por favor, não me digam que Maazel fez o melhor concerto que a cidade já ouviu.

por Leandro Oliveira

Coitado do Carlos Gomes

por Leandro Oliveira

A semana começou com a entrega do prêmio Carlos Gomes, uma das mais vistosas vergonhas alheias a que me submeti no passado recente - a outra foi ver um amigo como figurante de uma novela das oito, mas isso é bobagem. Nunca fora antes de segunda, e nunca voltarei após esta edição. O prêmio é a mais inequívoca ilustração da ausência de auto-estima do nosso meio musical clássico, o modo evidente de mostrar que, fora a Osesp e sua Sala São Paulo, o Festival de Campos do Jordão e eventos isolados do Cultura Artística e similares, a mediocridade segue soberana entre os formadores de opinião e críticos, que nosso mercado de música clássica é indigente não porque merecemos mas porque queremos. O prêmio Carlos Gomes é onde todos, cumpadres e cumadres, vão prestigiar os amigos dos amigos. Baixa política entre artistas.

A melhor coisa do prêmio foi a ausência de Antonio Meneses.

Após tal auspicio, foi feliz, não posso deixar de dizer, o encontro com mais de noventa pessoas - a maioria crianças - no curso de história da música que ministrei em Mauá, à mercê do projeto Osesp Itinerante. Nove horas onde pudemos ao menos tentar entender o que vale neste mundinho musical, estas mensagens deixadas para nós por nossos antepassados. E fazermos loas a quem loas merece: os gênios que deixaram sua arte para nós.

Ali, no meio de nossas parcas disponibilidades, tentávamos nos aproximar desta coisa extraordinária que é a tradição clássica. Sem pompa ou falatório, estávamos inteiros. Era a melhor maneira de esquecer a mediocridade de André Heller-Lopes...

Deverei falar, se tiver paciência, um pouco mais do prêmio Carlos Gomes, o maior embuste do nosso mundo cultural. Maior que o Jabuti. O Rei está nú, ninguém fala pois todos de um jeito ou outro se locupletam.

Gorilla musicmaking

por Leandro Oliveira

Todos os que estavam ansiosos por uma oportunidade de puro deleite musical ontem à noite no concerto extra da temporada oficial da Sociedade Cultura Artística, devem ter saído decepcionados. Infelizmente, são raros os eventos deste ano que poderíamos, de antemão classificar como extraordinários; assim foram Keith Jarret, a Orquestra do Festival de Budapeste e Ivan Fischer, assim será a 8 de Mahler com a Osesp. Assim deveria ter sido a apresentação da Orquestra Símon Bolivar e seu regente das multidões, Gustavo Dudamel.

Ok, nada há a ser dito sobre a formação. Afinal são jovens com menos de trinta anos, todos empenhados verdadeiramente em trazer alguns momentos de música para seu público. E disso, sua energia, empenho e visceralidade, qualquer um poderá dizer nada. A bem da verdade, o engajamento da orquestra é algo por si só louvável, ainda mais conhecendo as tantas formações similares que conhecemos - quando os aspirantes a músicos rapidamente conhecem as benesses de se tornarem burocratas da música. Jamais seria uma acusação possível à Símon Bolivar. O problema da orquestra - e aqui falo por inferência, saindo do evento em particular e indo para o plano geral - é que ela não sabe muito bem o que fazer quando a música não está lá para os "Mambos" e "Malambos" da nossa vida.

E preciso dizer, embora lá venha bronca de muitos: tampouco o sabe o maestro Dudamel. Dudamel, digam o que digam, não soube construir com seu energético instrumento os distintos e elaborados timbres que Mahler exige; mas, muito antes disso, também não conseguiu equilibrar os naipes ou tornar orgânicos as tantas mudanças de clima da música. Sua orquestra toca sem nuances sonoras, sua gradação dinâmica vai do mezzo-forte ao fortíssimo mesmo em momentos de inspiração noturna. Sua transcendência é como a que busca alguém ao drogar-se, intoxicação de baixa sofisticação, o êxtase de um usuário de crack.

E aqui entra o verdadeiro crime da noite: a escolha do repertório. Não é que uma orquestra jovem não possa tocar Mahler - ouvi já algumas versões belíssimas pela formação do Festival de Campos do Jordão com Kurt Masur, a West-Eastern Divan Orchestra com Barenboim, ambas apresentando a Primeira Sinfonia do compositor. Ouvi uma orquestra jovem de Boston fazer uma das mais impressionantes leituras da Quinta que ouvi ao vivo.

Mas a Sétima é uma sinfonia de difícil digestão, talvez a menos palatável entre todas. A bem da verdade, com os elementos em cena ontem, duvido muito que tivéssemos uma versão satisfatória mesmo se nos fosse apresentado a Quarta. Mas certamente, os jovens aspirantes a músicos foram expostos cruamente, os pobres solistas vivendo seu pequeno pesadelo nas tantas oportunidade que a peça oferece.

Talvez a idéia seja fazer com que os jovens percam medo da Grande Música (ou de música grande, que no caso da Sétima de Mahler dá no mesmo), mas entre perder o medo das notas e realmente dominá-las, um abismo de distância que dificilmente se justifica em uma turnê internacional - mesmo que seja pela América Latina.

Dudamel é um sujeito muito carismático, ninguém há de negar. Sua regência é clara e comunicativa, como todos sabem; mas temo que aquilo que o faça apresentar a Sétima de Mahler não cumpra nenhum de seus objetivos declarados - trazer alegria às pessoas, fazer com que os jovens saiam de sua situação social ou coisa que o valha. Creio sinceramente que seja apenas vaidade; e todos nós que estivemos a frente de uma orquestra sabemos como podemos nos sentir poderosos comandando as forças necessárias para trazer à luz uma obra dessas. No caso, Dudamel não dominou nada além de si. Mahler não pode estar presente.

Brave new world

por Leandro Oliveira

Não há a menor possibilidade de entendermos como funciona metade do mundo. Mais que outra cultura, outro universo mental. Há quatro dias, o grupo Voina recebeu o maior prêmio dado pelo Ministério da Cultura russo; eles pintaram um pênis gigante sobre uma ponte levadiça no noroeste de São Petersburgo - em frente ao prédio da antiga KGB. O efeito é o da foto acima.

O incauto gritará "viva a liberdade!", "os russo são democratas!", "liberdade de expressão é o valor último de todas as culturas!" o que apenas tornará tudo mais constrangedor. Pois o fato é que alguns dos integrantes do grupo seguem foragidos, outros presos sem possibilidade prévia de defesa. A premiação para eles é uma espécie de cala-boca - talvez, último gesto velado de negociação, antes de "sanções" mais drásticas. O grupo se nega a participar do prêmio, segundo eles é um brinquedote da nova máfia que toma lugar das antigas autoridades estatais.

Mas isso não é importante. É que Bob Dylan fez sua primeira apresentação no Vietnam, no domingo que passou. O teatro da cidade de Ho Chi Minh (antiga Saigon) conseguiu vender apenas metade dos lugares; assim como na China, onde tocara em Beijing e Shanghai na semana passada, o bardo precisou passar o setlist do show pela aprovação do governo local. Eu não estava lá, mas segunda consta, o show não teve "Blowin' in the Wind" ou "The Times They Are a-Changin'".

E pensar que ambas obras foram fundamentais na construção simbólica de uma cultura de paz que hoje se confunde com a cultura meio eunuca que é a norte-americana - que fez os EUA saírem da guerra para que este mesmo Vietnam hoje censurasse Dylan. É isso que quero dizer: a arte de protesto tem seu lugar. Adoro Shostakovich. Alguns amigos parecem não entender que, por vezes, o engajamento é sim uma maneira legítima de expressão artística. Pode-se acusar o mau-gosto da empreitada, mas seria uma performance muito apropriada e engenhosa, a da projeção de um pênis se erguendo no lugar do sol nos países de governos totalitários ou pseudo-democratas.

“There must be some way out of here,” said the joker to the thief
“There’s too much confusion, I can’t get no relief...
Businessmen, they drink my wine, plowmen dig my earth
None of them along the line, nobody out of it worth”

“No reason to get excited,” the thief, he kindly spoke
“There are many here among us who feel that life is but a joke
But you and I, we’ve been through that, and this is not our fate
So let us not talk falsely now, the hour is getting late”

All along the watchtower, princes kept the view
While all the women came and went, barefoot servants, too.

Outside, in the distance, a wildcat did growl
Two riders were approaching, the wind began to howl.

A modernidade dos antigos

por Leandro Oliveira

Esta semana, com um programa dedicado à música Romântica Russa - imaginando que a Balatta op. 108 de Glazunov possa ser entendida como romantismo em todo seu adiantado no tempo (é de 1931) - a Osesp me deu a oportunidade de retornar à obra deste que é talvez o mais importante musicólogo da tradição Clássica Russa da atualidade, o americano Richard Taruskin.

Dele, uma passagem extraordinária - uma tese efervescente, para quem se excita com teses musicológicas, é claro:

I hold that discussions of authentistic performance typically proceed from false premises. The split that is usually drawn between "modern performance" on the one hand and "historical performance" on the other is quite topsy-turvy. It is the latter that is truly modern performance — or rather, if you like, the avant-garde wing or cutting edge of modern performance — while the style, inherited from the nineteenth century, one that is fast becoming historical. The difference between the two, as far as I can see, is best couched in terms borrowed from T. E. Hulme: nineteenth-century ‘vital’ versus twentieth-century ‘geometrical.’ In light of this definition, modern performance, in the sense I use the term, can be seen as modernist performance, and its conceptual and aesthetic congruence with other manifestations of musical modernism stand revealed. What Carl Dahlhaus calls the ‘postulate of originality’ and defines as ‘the dominant esthetic of [Wagner’s] day’ is still with us even if Wagner is not, and still decrees that music, both as to the style of its composition and the style of its performance ‘should be novel in order to rank as authentic.’ When this is understood, it will appear no longer paradoxical but, on the contrary, very much in the nature of things that the same critics who can be counted upon predictably to tout the latterday representatives of High Modernism in music — Carter, Xenakis, Boulez — and who stand ready zealously to define them against the vulgarian incursions of various so-called postmodernist trends, are the very ones most intransigently committed, as we have already observed, to the use of ‘original instruments’ and all the rest of the ‘historical’ paraphernalia. For we have become prevaricators and no longer call novelty by its right name.

In "Text and Act: Essays on Music and Performance", p. 140.

Duas críticas

seleção de Leandro Oliveira

The russian composer Tchaikovsky is surely not an ordinary talent, but rather an inflated one, with genius-obsession without discrimination or taste, such is also his latest, long, and pretentious Violin Concerto. For a while it moves soberly, musically, and not without spirit. But soon vulgarity gains the upper hand and asserts itself to the end of the first movement. The violin is no longer played; it is pulled, torn, drubbed. The adagio is again on its best behavior, to pacify and win us. But it soon breaks off to make way for a finale that tranfers us to a brutal and wretched jolity of a Russian holiday. We see plainly the savage vulgar faces, we hear cruses, we smell vodka. Friedrich Vischer once observed, speaking of obscene pictures, that they stink to the eye. Tchaikovsky's Violin concerto gives us for the first time the hideous notions that there can be music that stinks to the ear.

Eduard Hanslinck in "Music Criticism 1846-99" (Harmondsworth, 1963).

When Tchaikovsky came to me one evening, about thirty years ago, and presented me with a roll of music, great was my astonishment on finding this proved to be the Violin Concerto, dedicated to me, completed and already in print. My first feeling was one of gratitude for this proof of his sympathy toward me, which honored me as an artist. On closer acquaintance with the composition, I regretted that the great composer had not shown it to me before committing it to print. Much unpleasantness might then have been spared us both. (...)

Warmly as I had championed the symphonic works of the young composer (who was at that time not universally recognized), I could not feel the same enthusiasm for the Violin Concerto, with the exception of the first movement; still less could I place it on the same level as his purely orchestral compositions. I am still of the same opinion. My delay in bringing the concerto before the public was partly due to this doubt in my mind as to its intrinsic worth, and partly that I would have found it necessary, for purely technical reasons, to make some slight alterations in the passages of the solo part. This delicate and difficult task I subsequently undertook, and re-edited the violin solo part, and it is this edition which has been played by me, and also by my pupils, up to the present day. It is incorrect to state that I had declared the concerto in its original form unplayable. What I did say was that some of the passages were not suited to the character of the instrument, and that, however perfectly rendered, they would not sound as well as the composer had imagined. From this purely aesthetic point of view only I found some of it impracticable, and for this reason I re-edited the solo part.

Tchaikovsky, hurt at my delay in playing the concerto in public and quite rightly too (I have often deeply regretted it, and before his death received absolution from him), now proceeded to have a second edition published, and dedicated the concerto this time to Adolf Brodsky, who brought it out in Vienna, where it met with much adverse criticism, especially from Hanslick. The only explanation I can give of the orchestral score still bearing my name is that when the original publisher, Jurgenson, of Moscow, to suit the composer, republished the concerto, he brought out the piano score in the new edition, but waited to republish the orchestral score until the first edition of the it should be exhausted. This is the only way I can solve the problem of the double dedication. (...)

The concerto has made its way in the world, and after all, that is the most important thing. It is impossible to please everybody.

Leopold Auer in "Musical Courier" (12 de Janeiro de 1912).

O Concerto para violino em Ré Maior, op. 35 de Tchaikovsky foi apresentado esta semana pela Osesp na Sala São Paulo.